Kiedy umieram: Faulkner à la Franco

Na ostatnim American Film Festival we Wrocławiu (październik 2013) miała swoją polską premierę pierwsza adaptacja prozy Williama Faulknera autorstwa Jamesa Franco. Kiedy umieram (As I lay dying) - oparte na powieści pod tym samym tytułem - wejdzie do regularnej dystrybucji w Polsce 14 kwietnia 2014.

Początki reżyserskiej kariery Franco bynajmniej nie wskazywały na to, że jedna z głównych twarzy Spider-Mana i twórca kilku niskobudżetowych filmów wkrótce zabierze się za ekranizacje klasyki światowej literatury. Nieusatysfakcjonowany swoim dotychczasowym filmowym emploi, Franco wykazał się jednak zaskakującą determinacją i zmianę ścieżki kariery potraktował poważnie, rozpoczynając od reinwestycji w edukację. W przeciągu kilku lat ukończył całą listę szkół artystycznych i filmowych: m.in. studia z literatury angielskiej i kurs pisarstwa na UCLA oraz studia filmowe na Columbii i NYU (gdzie jego pracą dyplomową był film The Broken Tower na motywach biografii amerykańskiego poety Harta Crane’a). Obecnie Franco doktoryzuje się na Yale, równolegle prowadząc zajęcia z produkcji filmów krótkometrażowych (m.in. adaptacji poezji) i scenopisarstwa na kilku innych uczelniach. Jego związki z literaturą nie są więc tak przypadkowe, jak mogłoby się wydawać. Swoich ambicji w tej dziedzinie dowiódł ostatecznie, rozpoczynając w 2011 roku starania o prawa do ekranizacji dwóch amerykańskich klasyków: Krwawego południka Cormaca McCarthy’ego oraz Kiedy umieram Williama Faulknera. 

Mimo młodzieńczego (wciąż) zapału Franco i jego niesamowitej produktywności, jak również licznych festiwalowych premier, o które zadbał, większość jego dotychczasowych projektów przyjmowana była przez krytykę raczej z dystansem. Dzieje się tak w dużej mierze ze względu na ich formalny i tematyczny rozrzut: od gejowskiego porno w postaci Interior. Leather Bar (2013), poprzez found footage My Own Private River (2012) i filmy dokumentalne, po adaptacje literatury i biopici typu Sal (2011) czy obecnie przygotowywany Bukowski. Nic dziwnego, że ten chroniczny zapping po filmowych konwencjach budzi skojarzenia raczej z utknięciem w fazie eksperymentatorskich poszukiwań, niż z drogą do osiągnięcia artystycznej dojrzałości, jaką reżyser od pewnego czasu rozpaczliwie usiłuje zamanifestować. 

Sięgnięcie po teksty Faulknera niewątpliwie wpisuje się w tę strategię testowania własnych możliwości twórczych. Franco porwał się na wydaną w 1930 roku powieść czołowego amerykańskiego modernisty, autora stawiającego wyzwanie klasycznemu modelowi narracji, pioniera techniki strumienia świadomości na amerykańskim gruncie. Faulknera często przywołuje się jako literacką hybrydę - pisarza z pogranicza tradycji amerykańskiej i europejskiej, czerpiącego w równej mierze ze specyficznej kulturowej i historycznej esencji amerykańskiego Południa, co z osiągnieć europejskiej prozy początku XX wieku, z Proustem, Joyce’em i Woolf na czele.

W Kiedy umieram Faulkner opisuje żmudną podróż farmerskiej rodziny Bundrenów, która po śmierci matrony, Addie Bundren, ładuje trumnę z ciałem na wóz i rusza spełnić ostatnie życzenie zmarłej - pochować ją w rodzinnej ziemi, czyli odległym o kilkanaście mil Jefferson (Missisipi). Na ich drodze los postawi liczne przeszkody, w większości związane z siłami natury: wezbrana rzeka, ranne konie, piekące słońce, przyspieszające rozkład zwłok ciepło, krążące po niebie sępy czy pożar stodoły. Jednak wspólna, ponad tygodniowa droga przede wszystkim trzyma bohaterów w kleszczach wzajemnej obecności, stając się matrycą ich relacji, którą autor powieści tka z piętnastu głosów - piętnastu strumieni świadomości - naprzemiennie prowadzących narrację. Historię opowiadają więc sami Bundrenowie, ich znajomi oraz przypadkowo napotkane osoby. A każdy z nich widzi, pamięta i rozumie rzeczy inaczej.

Strumień świadomości jest techniką literacką, jego przełożenie na filmowe środki wyrazu wymaga więc określonej koncepcji - i to ona jest w takich wypadkach głównym przedmiotem zainteresowania. Franco zaadaptował go dosłownie, niemalże intuicyjnie, za pomocą prostego zabiegu: tak zwanego split screenu (podzielonego ekranu). W ten sposób narracja prowadzona w powieści przez różne postaci, z różnych mentalnych perspektyw, zyskuje swój wizualny odpowiednik.

Podwójny split screen dominuje mniej więcej przez trzy czwarte czasu ekranowego, a reżyser stosuje go na kilka sposobów, zależnie od tego, jaki efekt chce osiągnąć. Najczęściej w jednej połowie kadru umieszcza podmiot obserwacji (bohatera), a w drugiej - jej obiekt (bohatera lub kilku). Pozwala to lepiej zauważyć i porównać wzajemne reagowanie postaci na siebie, zwłaszcza że część tego rodzaju scen pozostaje niewerbalna bądź towarzyszy jej wewnętrzny monolog którejś z postaci. Drugim wariantem jest ukazanie tej samej osoby z różnych perspektyw i w różnych planach. Kolejnym (być może najbardziej filozoficznym): zastosowanie w jednym z ujęć zwolnionego tempa, co stwarza wrażenie, że obraz niejako ,,ciągnie się’’ za postacią, być może wciąż istniejąc w jej myślach, lecz obiektywnie stając się przeszłością w momencie, w którym postać ta przechodzi już do kolejnej czynności w sąsiedniej części kadru. Niekiedy połowa ekranu zostaje zupełnie zaciemniona, co stwarza wrażenie nagłego zerwania nici wzajemnej obserwacji. Innym razem ten sam zabieg wprowadza poznawczy dysonans, kiedy w jednej części kadru ten sam bohater dokonuje jakiejś czynności, a w drugiej nie. Pojawia się wtedy pytanie o status działania, jak również o to, czyje spojrzenie uznać należy w danym wypadku za legitymizowane i wiarygodne.

Technika obrana przez Franco jest bezpośrednim przekładem faulknerowskiego modelu narracji - blisko jej wręcz do dosłownego transferu - jednak ich wzajemna odpowiedniość ma jeszcze jeden aspekt. Tak jak Faulkner jako pisarz negocjował przestrzeń na styku dwóch dyskursów kulturowych - europejskiego i amerykańskiego - tak film Franco jest w pewnym sensie negocjacją przestrzeni na styku języka filmowego i literackiego. Reżyser używa w nim bowiem swoiście filmowej techniki, jaką jest split screen, na literacką de facto modłę. Nie wykorzystuje jej, jak to ma tradycyjnie miejsce w filmie, do podziału czasoprzestrzeni (zwykło się pokazywać w ten sposób postaci działające w różnych miejscach, często w różnym czasie, których czynności łączą się jednak ewentualnie we wspólnym celu), lecz kierując się chęcią zobrazowania subiektywizmu przeżyć i rozbieżności percepcji bohaterów.

Efekt tego filmowego przekładu jest interesujący jako formalny eksperyment, gdyż stoi poniekąd na bakier z filmowością, rozumianą jako natura samego medium i odmawia współpracy z wypracowanymi na przestrzeni lat regułami filmowego sposobu opowiadania. Franco dokonuje świadomej ,,literaturyzacji’’ filmowego języka, zaś obranej technice narracji podporządkowuje pozostałe komponenty swojej wizji. 

Przełożenie powieści Faulknera na ruchome obrazy, w których istotę wpisana jest dosłowność, skutkuje pod wieloma względami spotęgowaniem i zmultiplikowaniem: wrażenia naturalizmu, psychologicznego napięcia, ilości detali. O ile powieść uzależnia czytelnika od punktu widzenia aktualnie przemawiającego narratora, o tyle film nigdy nie robi tego całkowicie, prawie zawsze (za pomocą split screenu) rezerwując część przestrzeni ekranowej dla innej pary oczu.

Franco wziął na pierwszy ogień mniej emblematyczne dzieło Faulknera. Niedawno ruszyły jednak zdjęcia do Wściekłości i wrzasku, które stanowić będzie jeszcze wyższą poprzeczkę. Ciekawe, czy przy okazji kolejnej adaptacji faulknerowskiej prozy reżyser pójdzie już raz przetartym szlakiem narracyjnych rozwiązań, czy też postawi na ich reinterpretację.

Ada Minge