Zimna wojna na suburbiach. Pejzaż apokaliptycznego spokoju

Ta forma cywilizacji, aksamitna i uzdrowiskowa, nieodparcie przywodzi na myśl koniec świata.

Jean Baudrillard, Ameryka

Droga do szczęścia (Revolutionary Road, 2008), film oparty na słynnej powieści Richarda Yatesa z 1961 r., to modelowa realizacja ikonografii amerykańskiej Ery Dobrego Samopoczucia, czyli dekady lat 50–tych. Jednak reżyser, poprzez sugestywną prezentację hermetyzmu amerykańskich przedmieść i kreowanego przez nie poczucia nienaruszalności i samowystarczalności, zręcznie przemyca atmosferę utajonego napięcia, nieodłącznie związaną z funkcjonowaniem świata graniczącego z utopią, zwłaszcza jeśli ulokujemy go w znamiennym pejzażu społecznym okresu zimnej wojny.

Oto Frank i April Wheeler (w tych rolach nieprzypadkowo dobrany duet: Kate Winslet i Leonardo DiCaprio), młode małżeństwo z Nowego Jorku, przenoszą się na przedmieścia Connecticut. Kiedy jadąc samochodem, wpatrują się w rząd mijanych za szybą identycznych domów, osadzonych przy identycznych garażach, trawnikach i podjazdach, na ich twarzach pojawia się bezmyślny uśmiech. A jednak spokój ten ma w sobie coś złowieszczego. Całą tę misterną, z pozoru niegroźną instalację toczy od spodu pulsujące napięcie, które baczny obserwator Ameryki, Jean Baudrillard, jeszcze czterdzieści lat później będzie opisywał tymi słowami: 

Każde domostwo przypomina grobowiec, lecz tutaj do fałszywego wiecznego spokoju brakuje naprawdę niewiele. Ohydna wszechobecność zieleni zdradzająca autentyczne nawiedzenie przez śmierć, przeszklone drzwi i okna, które już teraz wyglądają jak trumna Królewny Śnieżki, kobierce bladych, karłowatych kwiatów, rozpościerające się szeroko jak stwardnienie rozsiane, niepojęta ilość przewodów rozgałęziających się w domu, pod domem i wokół domu, sprawiających wrażenie szpitalnych rurek do transfuzji lub aparatury reanimacyjnej, sprzęt TV, stereo, wideo, zapewniający kontakt ze światem zewnętrznym, samochód, względnie samochody, zapewniające łączność z centralą pogrzebową – supermarketem, a w końcu kobieta i dzieci jako promienny objaw sukcesu... Wszystko tu świadczy o tym, że śmierć nareszcie znalazła swój dom.

Wszystkie wymienione przez Baudrillarda elementy scenografii amerykańskiego przedmieścia, dopełnione wizją toczącego się na nim życia, jakie obserwujemy w Drodze do szczęścia, to arsenał amerykańskiego security - maszynerii mającej chlubne, lecz jak bardzo w gruncie rzeczy trywialne zadanie podtrzymywania życia w takiej w formie, na jaką łapczywie rzuciła się Ameryka, od końca wojny żyjąca w cieniu wizji utraty wywalczonej stabilizacji; podszyta lękiem i niepewnością co do trwałości jej fundamentów. I rzeczywiście - lęk o trwałość tej kanonicznej, ściśle zaprojektowanej postaci życia miał wkrótce okazać się uzasadniony, gdyż, jak pisze Susan Coontz: 

Kluczem do zrozumienia sukcesów, porażek i stosunkowo krótkiego żywota form i wartości rodzinnych lat 50-tych jest spojrzenie na ten okres jak na eksperyment z możliwościami, jakimi dysponował nowy rodzaj rodziny, a nie jak na wyraz jakiejś długoletniej tradycji. 

Jednak ów podskórny lęk ma jeszcze jedną, znamienną funkcję – czyni priorytetem nie życie, lecz przetrwanie, a ów arsenał przetrwania (w postaci wymienionego przez Baudrillarda ekwipażu) ma za zadanie dowieść, że żyje się naprawdę, słowem – że to, co chronimy przed śmiercią, rzeczywiście jest życiem - co wcale nie jest takie pewne w momencie, gdy życie to posiada wszelkie znamiona fikcji.

Rangę arsenału, jaki w istocie stanowiły powojenne suburbia wraz z całym swoim wyposażeniem, potwierdził pośrednio sam Richard Nixon podczas tzw. kuchennej debaty (kitchen debate) z Nikitą Chruszczowem. Obaj politycy spotkali się w 1959 r. z okazji otwarcia Amerykańskiej Wystawy Narodowej w Moskwie, której część stanowiły modele pomieszczeń amerykańskich gospodarstw domowych. Dlatego też przedmiotem ich dyskusji stały się, wbrew oczekiwaniom, nie zbrojenia czy dyplomacja, lecz... sprzęty kuchenne, pralki i telewizory. Jak twierdzi E.T. May, Nixon odwołał się do tego nieskazitelnego kuchennego pejzażu, by zilustrować zalety połączenia kapitalistycznej gospodarki z polityką prorodzinną: 

Według Nixona wyższość Ameryki opierała się na ideale domu na przedmieściach, którego uzupełnienie stanowiły nowoczesne sprzęty i wyraźnie określone ze względu na płeć role członków rodziny.

Amerykański wiceprezydent roztaczał zatem przed swoim rozmówcą wizję ciepła domowego ogniska, miejsca bezpiecznego i pełnego udogodnień, jakie w niepozbawionej napięć erze atomowej jego kraj zapewnia wszystkim swoim obywatelom, bez względu na ich materialny status [sic!]. Jednak idea schronienia nie powstałaby, gdyby nie odczuwane zagrożenie. A że odczuwane ono było, świadczą chociażby prowadzone wówczas badania społeczne: 

W 1959 dwóch na trzech Amerykanów wyszczególniło ryzyko wojny atomowej jako największy problem narodu. (...) Robert J. Lifton [psycholog amerykański] przypisywał nuklearne otępienie silnemu psychicznemu naciskowi, jaki strach przed nuklearnym unicestwieniem wywierał na podświadomość narodu. Wskazywał na nierealistyczne lecz dodające otuchy strategie obrony cywilnej jako wysiłki urzędników państwowych mające na celu zatamowanie bądź udomowienie tego lęku.

W swoim filmie Mendes w jednej tylko sekwencji wyrzuca na wierzch i streszcza cały ten ukryty, lecz konwulsyjny, narodowy lęk; na krótką chwilę ukazuje apokaliptyczne oblicze przedmieścia, dokonuje dosłownej wizualizacji paroksyzmu strachu. Ma to miejsce w momencie, kiedy pomiędzy dwójką głównych bohaterów wybucha decydująca kłótnia. Ulica, jeszcze przed chwilą niewinnie rozsłoneczniona, pogrąża się w niepokojącym, sinym zmierzchu. Sposób obrazowania zaczyna nagle przypominać stylistykę thrillera: kamera z ręki, kiedy Frank wyskakuje z domu i, łamiąc gałęzie, biegnie przez las, próbując dogonić April; jego błyszcząca od potu i łez, wykrzywiona w rozpaczliwym grymasie twarz, kiedy z okna poszarzałej w zmroku sypialni obserwuje April wychodzącą z lasu. Na kilkanaście minut znikają spokojne, stabilne, charakterystyczne dla wnętrz kadry – wszystko staje się rozedrgane, chwiejne. Przez cały ten czas ulica jest opustoszała; kiedy tego nie widzimy, czujemy to. Wydaje się, że jedynymi ludźmi, jacy pozostali jeszcze przy życiu w tym apokaliptycznym pejzażu, jest tych dwoje, których krzyk rozdziera obojętną ciszę wieczoru.

Raj jest tym, czym jest; bywa posępny, monotonny i sztuczny. Ale to raj. Innego nie ma.

Źródła:

• Baudrillard Jean, Ameryka, przeł. Renata Lis, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2011.
• Rudnick Lois, Smith Judith, Rubin Rachel (red.), American Identities. An Introductory Textbook, Blackwell Publishing, 2006.
• ‘‘Droga do szczęścia’’ (‘‘Revolutionary Road’’, 2009), reż. Sam Mendes.

Ada Minge