Kinematografia Hoppera

Edward Hopper (1882-1967), niczym Forrest Gump, żył długo i w momentach kluczowych. Dorastał jeszcze w wieku XIX, a studia malarskie w Nowym Jorku rozpoczął równo z wybiciem nowego stulecia. Jeszcze przed I wojną światową zdążył wyprawić się za ocean, gdzie na wzór powieściowych postaci Henry’ego Jamesa zachłysnął się europejskim dziedzictwem i zafascynował estetyką francuskich impresjonistów. Wrócił jednak do Stanów i to tutaj dawał świadectwo kolejnym epokom: tworzył w czasie gospodarczego boomu i Wielkiego Kryzysu, w czasie pierwszej, drugiej i zimnej wojny, obserwował i portretował ducha nowego, samochodowego imperium, Ameryki Nabokova i Kennedy’ego. 

Po jakimś czasie zaczęto dostrzegać pewną ,,filmową’’ jakość jego obrazów: płótno zakomponowane niczym kadr, przestrzeń sprawiająca wrażenie dokładnie ułożonej, studyjnej scenografii, ewidentny prymat światła nad kolorem. Od tej pory jego malarstwo na dobre splotło się z historią kina. 

Już na swoich akwafortach z lat 20 Hopper objawił się jako ,,poeta metropolii’’, wykorzystujący architekturę i przestrzeń miejską do podkreślenia alienacji i melancholii portretowanych postaci. Ta pesymistyczna wizja miasta przyciągnęła ku niemu w latach 40 twórców rodzącego się właśnie kina noir – filmów detektywistycznych i kryminałów rozgrywających się na tle podziemnego życia San Francisco i Nowego Jorku. 

Pierwszym filmem noir, który bezpośrednio zacytował Hoppera, byli Mordercy (Killers, 1946) Dona Siegela, na podstawie cenionego przez Hoppera opowiadania Ernesta Hemingwaya. Siegel zainspirował się w nim powstałym 4 lata wcześniej, a dziś już legendarnym obrazem Nocne marki (Nighthawks). Kluczowym miejscem akcji w filmie jest przydrożny diner bar, w wielu ujęciach celowo nawiązujący do hopperowskiego ,,Phillies’’.

Nighthawks (1942) Hoppera i Mordercy (1946) Siegela

Inny reżyser noir, Abraham Polonsky,  przed rozpoczęciem zdjęć do Siły zła (Touch of Evil, 1949), zaznajomił swojego operatora George’a Barnesa z katalogiem reprodukcji Hoppera, chcąc zilustrować, co dokładnie ma na myśli, mówiąc, że ,,otoczenie ma dominować nad człowiekiem’’. W ten sposób do żargonu filmowego na stałe wszedł tzw. ,,efekt Hoppera’’.

Nocne cienie (1921) Hoppera i Dotyk zła (1949) Polonsky’ego

Ale chodziło o coś więcej, niż sam sposób reprezentacji miejskiej dżungli. Obrazy Hoppera są mocno voyeurystyczne; kojarzą się z podglądactwem, ingerencją w czyjąś prywatność, a zatem cechami, które od zawsze przypisywano filmowemu medium. Kamera w filmie noir cechy te wyjaskrawiała, towarzysząc bohaterom w samotnych ulicznych włóczęgach, zaglądając do wnętrz domów i hotelowych pokojów kobiet, zwłaszcza filmowych femme fatales – co ujawnia następną zbieżność, gdyż bohaterkami większości hopperowskich obrazów są właśnie kobiety. 

Kolejną rzeczą, która nadawała obrazom Hoppera filmowości było światło. Jak sam przyznawał, znaczyło ono dla niego więcej, niż kolor. Niczym w czarno-białym filmie, na jego płótnach atmosferę tworzą gwałtowne nieraz kontrasty pomiędzy jasnością a ciemnością. W Nowojorskim kinie (New York Movie, 1939), obrazie, na którym publiczność wpatrzona w czarno-biały ekran nie zważa na rozciągający się wokół barwny przepych eleganckiego kinoteatru, Hopper dał pośrednio wyraz swojej apoteozie światła.

,,Kinematograficznym’’ hopperowskim pejzażem okazało się jednak nie tylko miasto. W latach 20. i 30., podczas podróży do Nowej Anglii artysta stworzył całą serię akwareli przedstawiających letnie wiktoriańskie mansardy, osadzone  w wydmowym krajobrazie. Dom przy torach kolejowych (House by the Railroad, 1925) ponad 30 lat później przeszedł do historii Hollywood jako prototyp teksańskiej rezydencji w kultowym  Olbrzymie (Giant, 1956) George’a Stevensa, a następnie Niebiańskich dniach (Days of Heaven, 1978) Terrence’a Malicka.

Dom przy torach kolejowych, plakat Olbrzyma i kadr z filmu Niebiańskie dni

Równie wiele estetyce Hoppera zawdzięcza amerykańskie kino drogi. Swoje obrazy z lat 40 artysta umieszczał często w sercu przydrożnej infrastruktury, w przestrzeniach ,,pomiędzy’’, kojarzonych z podróżą i tymczasowością, wypełnionych atmosferą oczekiwania, jak hotelowe hole czy opustoszałe stacje benzynowe (Stacja benzynowa, Droga czteropasmowa, Samotność). 

Na gruncie kina polskiego ewidentny hołd amerykańskiemu malarzowi złożył Andrzej Wajda w filmie Tatarak, w którym hopperowska scenografia stanowi tło dla monologów wewnętrznych głównej bohaterki, czym podkreśla przywoływaną już ,,kobiecość’’ tych przestrzeni. 

Ścieżki Hoppera i kina skrzyżowały się póki co najdosadniej w filmie Shirley. Wizje rzeczywistości (Shirley. Visions of Reality, 2013) austriackiego reżysera Gustava Deutscha, który można było obejrzeć na ostatnim FPFF w Gdyni. Deutsch stworzył film, w którym każdy kadr jest ruchomą reprodukcją któregoś z obrazów artysty. Kobiece bohaterki jego płócien reżyser scala w jedną postać, dorabiając jej fikcyjne losy, które splatając się z ikonicznymi wydarzeniami amerykańskiej historii ostatniego półwiecza.

Przykłady na popkulturową sławę Hoppera można by mnożyć, zarówno w filmie, jak i reklamie czy muzyce. W sercu filmowców jego twórczość zajmuje jednak miejsce szczególne. Hopper jest dla nich jak storyboard; jego statyczna i fotogeniczna przestrzeń pobudza wyobraźnię i zawiera silny psychologiczny ładunek.

Ada Minge